NICOLETTA BORRONI – Pittura strutturale

Borroni. Pittura Strutturale
Testo critico di Alberto Barranco di Valdivieso

Rispetto agli anni Sessanta, oggi, abbiamo una maggiore consuetudine con l’alfabeto plastico di un’arte che accorpi, almeno negli assunti fondamentali, architettura, scultura e pittura, cioè che nasca dall’assunzione comune di valori estetici eterogenei che sono parte della realtà urbana, realtà che è sorgente degli elementi formali dell’arte. Germano Celant, nel lontano 1966 (“Bonalumi”, Gall. Del Deposito, Boccadasse, 19 Novembre 1966), parlava di arte che si conformava plasticamente alla città con “il quadro oggetto, elemento costruttivo” che superando la dimensione tela-parete trasformava l’opera d’arte “in un vettore spaziale che si muove verso lo spettatore accentuando il senso illusorio dello spazio circostante”. Parole incardinate in una lettura formale che seguiva la suggestione surrealista e spazialista (suggestione dell’ambiguo, deformazione dello spazio reale dell’opera e conseguente trasfigurazione materica) applicata ai valori minimalisti e anti-tradizionalisti tipici dell’epoca (negazione della pittura come unicum), nelle quali “il quadro-oggetto” abbandonava finalmente e definitivamente il mondo della pittura, creduta ormai superata senza appello. Celant propone una lettura “di superficie sulla superficie” dell’opera, magnificandone il carattere di... scultura da parete, fatta non di pesante metallo o marmo bensì di materiali poveri e leggeri come la tela, non entrando, però, nella dinamica interna della genesi della costruzione, rimanendo anzi sulla “pelle” dell’oggetto. Questo atteggiamento di rinnegamento della pittura tradizionale (in favore dell’altrettanto tradizionale dimensione della scultura) o di relegamento della stessa a mera decorazione utile all’esemplificazione volumetrica, è senz’altro presente in molta arte visiva e minimalista fin dagli esordi. La pittura e il volume rimanevano due elementi abbinati ma separati dall’invincibile primato della forma tridimensionale: “le protuberanze dei volumi regolano le angolazioni multiple del colore” scrive Celant nello stesso testo, sottolineando il primato della forma-volume sul colore, ridotto a semplice evidenza ottica al servizio della articolazione dell’oggetto.

La ricerca di Borroni esprime non solo fiducia nella pittura, non solo interesse nel volume plastico ma asserisce che questi due elementi, pittura e volume, possano, debbano agire in sincrono, creando una dinamica interna, un equilibrio, che declamando la geometria euclidea, ricerchi una purezza sia formale che di intenti, tesa ad esprimere solidi valori intrinsechi alla gestalt. Borroni, profondamente innestata nei principi del funzionalismo radicale di Adolf Loos, dell’architettura brutalista di Louis Kahn e del Movimento Moderno, e senz’altro vicina ad una certa scuola italiana post-minimalista (per esempio Rodolfo Aricò, suo maestro), innesca un approfondimento continuo e intenso, sulla pittura intesa come realizzazione di forme-strutture nelle quali il colore e la forma esprimano il ruolo di parti integranti un “tutto” dinamico dell’oggetto, che articolino, all’interno del processo costruttivo, un’azione reciproca di concorso simmetrico e biunivoco trasformando l’oggetto stesso in una macchina coesa proprio dalla tensione platonica delle sue categorie fisiche. Tale tensione, infatti, agisce da trazione interna all’oggetto; una forza invisibile e coesiva che suscita l’equilibrio dinamico tra sagoma e volume, tra cromia e qualità pittorica, ma anche in scala più interna, tra proporzioni relative dei diversi profili perimetrali e le linee di costruzione generali, tutto ciò in riferimento ai principi di Pittura Plastica (Pittura Strutturale), movimento che vede l’azione della pittura come operazione strutturale all’interno della genesi dello sviluppo plastico della forma dell’opera, manifestando la sincronica coincidenza tra superficie dipinta e forma tridimensionale, con ciò evidenziando una vocazione strutturale particolarmente evidente nella specifica ricerca di Borroni. Parliamo certamente di pittura intesa come stesura manuale del pigmento, non il prodotto estetico di resine essiccate in casseforme o di stampa digitale; azione dunque che manifesta l’evidenza di una partecipazione gestuale, umana e diretta, nella posatura del pigmento sul supporto. In questa direzione il colore non viene più considerato come il semplice completamento lirico del volume e neppure come segno di interpunzione segnica della composizione, piuttosto si evidenzia come luogo di coesione simmetrica tra sagoma, volume e superficie. La forma plastica e la forma cromatica, in collegio simmetrico tra loro, costituiscono l’ossatura statica dell’intero corpo dell’opera.

Le forme-strutture di Borroni, già nella scelta della loro definizione letterale, esprimono una qualità chiara di intenti: costruire una forma generata da una struttura interna, attraverso un’operazione di ordine tettonico, molto vicino ai principi della composizione architettonica. Borroni applica un processo dialettico interno alla sintassi della costruzione, utilizzando la logica costruttiva attraverso lo sviluppo dell’idea/progetto in funzione di una rappresentazione nella quale concretezza statico-formale (equilibrio dinamico proporzionale dell’oggetto) collimi esattamente con la poetica ideale (tensione verso l’Assoluto, immanenza dei valori trascendenti dell’arte che amalgamano Natura e artificio umano). Il colore è la poesia, esso è emersione integrante della forma che è impianto ordinatore, entrambi sono parte (matrice e prodotto reciproco) di un meccanismo espressivo circolare, atto a realizzare la concretezza della visione acché noi osservatori possiamo fruirne. Circuito, dunque, tale che quel colore, quella sfumatura, quella tonalità siano costruttiva armonia di quella specifica forma, di quelle anse e raccordi, di quei profili e incastri, e non altri. Un’azione declinata sulla forma del colore (qualità interna) e non sulla forma con il colore (qualità esterna). Ecco allora che la forma sia intesa come struttura (cioè articolazione coerente di parti nell’azione costruttiva), che il colore sia espressione di questa costruzione (assimilazione della percezione ottica come meccanica della materia), che la pittura (intendendo come tale la qualità tecnica della stesura del colore) non sia mera occasione grafica di superficie (pittura bidimensionale) o enfasi del segnale ottico, bensì costituisca momento percepibile di unione omogenea tra superficie e volume, tale che l’effetto compositivo stimoli il senso di attrazione, tipicamente umano, verso “qualcosa”, l’objectum, che esprima una tale coerenza formale da suggerire all’osservatore l’impressione di equilibrio manifesto.

L’oggetto-opera, allora, diventa occasione di una narrazione suggestiva di metafisiche allusioni e analitiche coerenze; diventa momento di un viaggio nella limpidezza dell’Assoluto, del mistero insondabile dell’universo percepibile come dimensione interna di ognuno di noi, mediata dalla stessa opera d’arte che osserviamo.
Le forme-strutture isometriche di Nicoletta Borroni sono caratterizzate da una superficie piana, composte solitamente da due elementi coesi e complanari legati secondo una simmetria assiale e conversa, con uno spessore aggettante di circa 5 cm sviluppato in modo ortogonale; le parti, di cui notiamo la linea d’assemblaggio, presentano colori diversi o diverse tonalità di uno stesso colore di base che, miscelato con altri in sotto traccia, crea riflessi sottili che si svelano al cambiare della luce. Le forme-strutture, realizzate in legno/MDF/schiuma poliuretanica, sono dipinte con aeropittura, con una tecnica particolare di sovrapposizione delle stesure di colore (anche più di 20 strati, vaporizzati a diversi grani di goccia) che rende otticamente un senso di ambigua sospensione tra morbida porosità e durezza lapidea.

Questa mostra racconta il percorso di Borroni dentro la forma assoluta della pittura strutturale. La grande opera “Silentium” del 2021 viene presentata come la matrice di tutta la ricerca di Borroni degli ultimi anni nella quale l’artista ha perpetrato le possibilità geometriche attraversando l’intuizione dell’ambigua soluzione prospettica dell’esagono che conserva dentro di sè una (possibile) corte ortogonale ripresa di spigolo. In seguito la ricerca ha seguito paradigmi coerenti e diversi: dapprima, con la mostra “Pittura Plastica” (2023), svolgendo un’astrazione assiale che regolava la dinamica formale degli oggetti con incastri interni e poi in quella successiva, “Purezza Meccanica” (2024), realizzando la plastica progressione di elementi, costruttivamente più semplici, conversi e simmetrici (2 pezzi) che ne muove anche la produzione attuale. La sintesi costruttiva di queste ultime prove racconta chiaramente il principio di unificazione schematica della complessità racchiuso all’interno della geometria isometrica composita di Borroni. Eppure, in questa ultima mostra, ho voluto segnalare il futuro possibile di questa ricerca presentando l’ultimo lavoro dell’artista, un esperimento diverso dagli altri lavori esposti, l’opera “Anima”, nella quale notiamo il ritorno all’incastro interno applicato con un principio diverso; racchiusa nella forma isometrica sussiste una estrema sintesi prospettica, che corre lungo la linea di giunzione delle parti, suggerendo una riflessione sullo spazio della rappresentazione, senz’altro già presente in “Silentium”, ma con tutto il portato di studio della forma che è avvenuto negli anni successivi, suggerendo ulteriori dimensioni che si aprono all’interno dell’oggetto ormai votato ad uno sviluppo “cristallino” nello spazio ultra fisico del pensiero.

Tutto il lavoro di Borroni, allora, è votato alla strutturale vocazione metafisica ad articolare un rapporto con l’osservatore di ordine profondamente intimo e psichico, dove proprio l’equilibrio dinamico esistente tra la materia sagomata e il pigmento superficiale possa innescare una reazione neurofisica ottica che induca l’osservatore a percepire “qualcosa di diverso” dalla materia che osserva; una “dimensione altra” rispetto allo spazio reale in cui co-esistono entrambi.
La ricerca si svolge verso un equilibrio possibile: equilibrio che Piet Mondrian, in “L’Arte astratta pura” (1929), suggeriva come condizione imprescindibile alla costruzione di un “tutto” coerente tra diverse parti/elementi in relazione tra loro; equilibrio come dimensione trascendente di uno stato percettivo suggestivo che giunga ad una trasfigurazione mistica del “tutto” neoplastico.

...poiché è indubbio che qualcosa di atavico e liberatorio emerga in noi qualora un oggetto diventi espressione di un “possibile assoluto”, che sia capace in qualche modo misterioso di convincerci ad abbandonare il tremendo “qui e ora”, che ci risarcisca della contemporaneità senza il peso fallace del consumismo delle cose vuote dell’attualità, che sia finalmente capace di superare la dimensione di solitudine dei pensieri senza anima che attraversano la comunicazione di massa, per restituirci, con il colore e la forma, e con l’amore che li unisce nell’intelligenza della curiosità, ben più sottili stati di percezione e il senso di una speranza ancora possibile, colma della luce del Mondo